La relation que j’entretiens avec le cinéma ne s’est quasiment formée qu’au travers des diffusions de films sur moniteur, sous forme de VHS ou de DVD. Un mode de visionnage qui m’a toujours été donné depuis ma naissance. La salle de projection est un lieu quasi-inconnu où je mets rarement les pieds.
Ayant toujours eu le pouvoir sur le défilement du film, par le biais de la télécommande, la liberté de stopper le mouvement des images, de le ralentir, de l’accélérer…, j’ai toujours perçu le cinéma comme une matière que je pouvais m’approprier, exercer et pratiquer.

« Quand on va au cinéma, on lève la tête. Quand on regarde la télévision, on la baisse ». Jean-Luc GODARD.

A travers cette citation, Godard dénonce la perte de l’image cinématographique lorsque celle-ci, engouffrée dans la machinerie télévisuelle, perd de sa valeur, de sa force, de sa qualité.
Je soulignerais une autre traduction, qui porterait sur le rapport de dominance entre le spectateur et l’image. Au cinéma, l’image nous écrase, nous sommes comme rabattus. En revanche, face à un moniteur, exprimant corporellement la position de supériorité, nous nous sentons en droit d’agir, d’intervenir sur l’image.

Récupération, recyclage, remodulation de séquence de films et de photographies, sous forme de dessins et d’animations. L’acte de dessiner comme l’opération d’une transformation et d’une appropriation.

 

1 – La mémoire des images.

Les films dont je me suis servi pour réaliser mes pièces sont les suivants : Les nerfs à vif de Thompson, Sept ans de réflexion de Wilder, Gilda de Vidor, L’homme au bras d’or de Preminger.
Tous ont la particularité d’être des films issus de la période des années 50-60, réalisés et produits en Amérique.
Je me sers de certaines séquences de films, que j’apprécie aussi bien pour leurs aspects visuels, que pour l’intensité de la scène.
Après avoir prélevé une courte séquence du film Les nerfs à vif, j’ai retraduis les images par le biais du dessin, en remodelant plus ou moins les corps et le décor, en intensifiant davantage la lumière ou encore en recadrant l’image.
Mais cette reformulation d’un instant de film ne se limite pas à une simple envie de retravailler le cinéma comme bon me semble, avec cette économie de moyen (la feuille de papier et la mine de plomb), mais au contraire que ces images amènent inéluctablement aux souvenirs, qu’une fois le regard posé sur l’un des dessins, le mot « moteur » résonne et remet en mouvement la mémoire.

Pour ces séries de dessins au crayon en grand format, Men in the Cities, Robert Longo s’est inspiré d’une séquence d’un film de Fassbinder, Der Amerikanische Soldat (1971), montrant le meurtre de deux gangsters.
Pour réaliser cette série de dessins, Longo dirigeait ses modèles comme un réalisateur ferait avec ses acteurs : il les emmenait sur des toits d’immeubles, leur envoyait des projectiles (généralement des balles de tennis) et les photographiait en perte d’équilibre. Puis, à partir des photos, il élaborait ses figures par prélèvements et déplacements, c'est-à-dire par un travail de montage.
Longo déclare vouloir obtenir des effets cinématographiques du dessin : ses figures sont cadrées en plans d’ensemble plus grands que nature. Par le détourage des corps, le dessin via le cinéma acquiert une permanence de sculpture. C’est ainsi que les références revendiquées par l’artiste, du cinéma d’action contemporain (La horde sauvage de Sam Peckinpah, ou encore, Bonnie and Clyde d’Arthur Penn), renvoient également à la sculpture antique.

« Je customisais les gens. Je faisais un film, pas du dessin ». Robert Longo.

Je travaille sur l’image comme certains auraient travaillé sur la réplique de films. Vu ou non le film dans sa globalité, en entendant une phrase célèbre issue d’un film, l’esprit arrive à former une image du comédien, à retranscrire peut-être même le cadre, l’arrière plan, le grain,… Et cela s’ensuit, à tout un procédé d’enchaînement d’images, qui entraîne d’autres souvenirs. La vision d’une image, d’une photo et la projection repart.

Le travail de l’artiste hollandais, Marcel van Eeden, traite exactement de cette notion, celle de la mémoire qui amène à la nostalgie.
Après avoir récupéré d’anciens journaux ou de magazines, Van Eeden redessine à la mine de plomb les images qui se trouvaient à l’intérieur (publicité, affiches de cinéma, photos de presse,…). Mais la particularité de son travail se trouve être l’époque où a été publié ces magazines : toutes ces images et documentations datent d’avant sa propre naissance (1965). Son œuvre se dévoile comme un désir d’avoir accès à une période non vécue. Toute la part de nostalgie de son être se trouve ainsi ancrée dans ses multiples dessins noirs, ce qui forme un corpus quasi encyclopédique d’événements de la vie d’avant 65.

Les films que j’introduis dans mon travail, ont été des films qui ont marqué une époque, une génération, qui ont construit et formé mes parents, des générations antérieures, de par leur genre, leur noirceur, et leurs interprètes, où tout spectateur ne peut que se laisser charmer et emporter sous l’emprise de l’écran de cinéma.

 

2 – Cinéma, entre rêve et réalité.

André Malraux évoquait le cinéma en le qualifiant d’« usine à rêves ». Le défilement du ruban filmique, projetant l’image cinématographique contre l’écran de cinéma - là où commence la fiction et où cesse la réalité - est tout un mécanisme d’influence jouant sur la psyché du spectateur en sensibilisant sa part d’onirisme, de fantasme, d’évasion,… Freud affirmait que la spatialité était la projection de l’extension de l’appareil psychique. La psyché est étendue.
L’envie de pénétrer de l’ « autre côté », a été talentueusement représenté et explicité dans le film de Buster Keaton, Sherlock Junior (1924) : un projectionniste s’endort, son double se détache alors de lui et pénètre dans l’écran pour se mêler aux personnages. Il s’identifie en rêve, à Sherlock Junior, un élégant détective.
Dans ce film muet, Keaton inaugure le procédé du « film dans le film », repris plus tard par d’autres cinéastes, notamment par Woody Allen dans La rose pourpre du Caire de 1984, où une jeune femme du nom de Cecilia, tente d’échapper à la morosité de son existence, en passant son temps dans les salles de cinéma. Le héros du film, la remarquant dans la salle, quitte l’écran pour venir lui déclarer son amour. Celui-ci découvre non sans surprises le monde réel, où les voitures n’attendent pas le moteur allumé, leurs conducteurs, et où les gens font l’amour sans fondu.

Dans mon travail, cet acte de réappropriation d’une séquence de film par le biais du dessin, est une tout autre manière d’exclamer le désir d’évasion. Tout comme ce geste de vouloir remettre en scène l’acteur, de le modifier, de lui donner une toute autre présence est également la marque d’un désir d’incarnation, d’identification, qui résulterait d’une terrible fascination des images. L’exemple de Robert Mitchum est le plus éloquent pour moi : il est celui qui a admirablement su transmettre la notion de charisme, à travers des rôles d’hommes dépravés, d’alcooliques, d’assassins, d’hommes violents, torturés entre le bien et le mal. Son allure nonchalante, sa présence corporellement imposante et sa beauté masculine, ont été les causes de mon admiration pour lui, ainsi que les déclics dans l’envie de le faire revivre, de le diriger et de le proposer de nouveau à ceux de ma génération.
Une de mes pièces, Rita meets Marilyn, a été justement la conséquence de tout ce glamour hollywoodien des années 50, diffusé dans le monde entier à travers de multiples photos de stars de cinéma, d’icônes incarnant la beauté, l’élégance. Cette pièce est une installation représentant une salle de cinéma en miniature, nous sommes situés derrière une poignée de spectateurs, également en miniatures, réalisés en papier et esquissés à la mine de plomb. Nous y voyons un petit écran où est diffusé une animation mettant en scène Marilyn Monroe, ainsi que Rita Hayworth. Cette vidéo est purement une séance de mon imagination, née d’une pensée fantasmagorique d’une scène inexistante : deux actrices se réunissant pour la première fois en pratiquant une danse d’une sensualité et d’un érotisme pur.

L’art cinématographique est un médium qui emprunte à la peinture, à travers l’invention de la photographie et du cinéma. Le cinéma est un mécanisme de qualité pour reproduire le monde, il risque d’abolir tous les autres médiums dans la mesure où il les contient tous. C’est pourquoi avec Rita meets Marilyn, il m’était venu à l’idée de copier cette copie, de représenter le lieu d’une salle de projection avec le moyen du dessin.

Lorsque l’artiste japonais, Hiroshi Sugimoto, photographie les salles de cinéma, celui-ci utilise la photographie comme outil de copie dont le temps d’exposition est équivalent à celui de la projection. L’écran y apparaît blanc et lumineux, traces d’images qui s’anéantissent les unes les autres à mesure qu’elles se succèdent.
Le travail de Janet Cardiff traite également de la représentation de mondes fictionnels, divulguant l’illusion du réel. Dans l’installation Playhouse, le théâtre miniaturisé, ainsi que la construction du décor en trompe-l’œil - qui accentue la perspective - nous offre l’occasion de pénétrer dans un autre univers où les limites de la frontière réel/fictionnel s’effondrent.

 

3 – Corps déchus.

En observant attentivement mes pièces, en scrutant mes dessins ainsi que les images cinématographiques et les extraits choisis, on s’aperçoit que mon travail, dans sa globalité, possède une particularité bien précise : un aspect sombre. Sombre par rapport aux personnages, dans ce qu’ils sont, dans ce qu’ils subissent, et la situation dans laquelle ils sont placés.
Dans Cape fear remake, la scène extraite du film est un passage où le personnage, laissant progressivement ses pulsions de folie le dominer, finit par s’en prendre à une jeune femme en la brutalisant.
Dans Rita meets Marilyn, au-delà du glamour Hollywoodien, de la sensualité et du rayonnement érotique des deux actrices, ces deux femmes connaîtront un destin tragique : dépressions, crises de folie et de démence, alcool, drogue, tentatives de suicide. Par ailleurs, elles ont vécu dans une période de l’Amérique où la misogynie était omniprésente, et où le taux de criminalité envers les femmes était fortement élevé).
La chambre est une installation qui prend forme d’une maquette représentant le lieu où vit le personnage interprété par Frank Sinatra dans le film de Preminger, L’homme au bras d’or. Le personnage incarné est un individu ayant sombré dans la drogue qui, en s’enfermant de son plein gré dans une chambre, tente de mettre fin à cette dépendance et de lutter contre le manque. La folie et la douleur l’emportent, le conduisant ainsi à une perte totale de contrôle.
La maquette est utilisée comme une toile en trompe l’œil, tout en y intégrant des volumes faits de papiers de récupération, modelés et installés pour former le mobilier (étagères, lit, draps,…) et ainsi plonger le décor dans une puissance d’illusion et de faux semblant de l’image et l’amener vers un « devenir dessin ».
Le décor sert de « mur » pour y projeter le corps du personnage, réalisé dans un second temps sous forme d’animation. Le corps projeté, l’ « image corps » fondue dans le décor, modelée en heurtant les volumes, se présente finalement sous une forme spectrale, quasi abstraite.

Les corps inscrits dans mes travaux sont ceux d’individus dont l’humanité se trouve située en deçà des limites. Mes premiers travaux ont très vite révélé une attirance et une fascination pour les sujets tabous, délicats, controversés, visant la polémique. Ainsi une attirance pour les lies de la société, les assassins, les marginaux, les corps témoignant de la fragilité, du tourment, de la déchirure.
Le vif intérêt que j’ai porté pour ces « écorchés » a permis à mes recherches personnelles de se propulser dans le monde de la littérature, plus particulièrement, vers les œuvres de certains écrivains français du 20e siècle tels que Georges Bataille ou encore Jean Genet. L’érotisme et l’obsession de la mort, du néant pour Bataille et pour ses corps déchus, engouffrés dans la folie et dans la perdition ; la déchirure des hommes dans le milieu de l’incarcération pour Genet, la dévotion et les amours platoniques de l’écrivain pour les marginaux.
Des romans, des écrits, de la poésie tortueuse, puissante, intense, brutale mais qui démontrent bel et bien à travers leur plume, qu’une grande partie de la beauté possède sa face sombre.
Je considère leurs œuvres comme purement admirables, bouleversantes et qui, je pense ont marqué profondément ma psyché et m’ont influencé inconsciemment pour la mise en forme de certains projets, et notamment, dans un travail de dessin associé au médium photographique, témoignant de mes errances dans la nuit, le temps de prédilection du doute.

Melancolia stigmata est un ensemble de dessins à la pierre noire, réalisés à partir de photographies prises durant des voyages de nuit, des égarements désirés, des moments d’insomnie, laissant la possibilité d’être, cette fois-ci, créateur de mes propres images, voir acteur.
La notion de temps est donc extrêmement importante dans le processus du travail : le temps de la marche, le temps du vécu, le temps de la réalisation du dessin. Le dessin comme un geste permettant le prolongement d’un moment passé, capturé par l’appareil photographique. Des images comme la trace de fragments de nuit, comme des pages arrachées d’un journal où seraient inscrits les battements d’un monde plongé dans l’obscurité, ouvrant la voie aux doutes perceptibles, aux angoisses, aux frayeurs, révélant des êtres perdus, vautrés, des corps se manifestant sous formes spectrales, évoluant dans un univers non perceptible.
L’homme sans la lumière n’est rien. Il est impuissant, l’obscur démontre la faiblesse de l’homme, elle le paralyse. Nulle action n’est possible dans un univers de non lumière, jusqu’à ce que le visible de la lumière apparaisse : l’homme recouvrant son sens visuel, ce qui lui échappait dans l’obscurité peut de nouveau être maîtrisé, domestiqué, asservi. C’est une véritable prise de possession de la nature.

« L’aube, c’est la confiance qui renaît après la peur, c’est le signal pour l’homme de sa supériorité sur les forces maléfiques de la nuit, c’est sa reprise de possession d’une nature qui lui avait échappé ». Henri Alekan.

Depuis des années je me suis trouvé dans l’incapacité de séparer l’outil du dessin avec celui de la photographie, qui selon moi, à travers cette unification, la potentialité et la singularité se trouve désormais beaucoup plus forte, beaucoup plus riche. La retranscription de l’image par le dessin, entraîne une métamorphose permettant le changement d’une matière, ainsi que la révélation de choses implicites enfouies et dissimulées dans les formes et dans le grain de l’image.

Il n’est donc pas surprenant que le film d’Antonioni, Blow up, est à mes yeux, une œuvre extrêmement efficace. Un film démontrant parfaitement la différence profonde entre ce que l’on croit voir et ce que l’on a à voir, d’où le sens du titre du film, qui signifie « agrandissement », mais également « révélation ».
La préhension de la réalité ne saurait se limiter à notre seule perception, notre subjectivité, notre unique point de vue. Il faut donc en accepter le caractère illusoire.

« Le monde, la réalité où nous vivons sont invisibles et l’on doit donc se contenter de ce que l’on voit ». Michelangelo Antonioni.

 

 

Mathieu Dufois

 

 

Bibliographie.

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L’Art contemporain est-il chrétien ? Catherine GRENIER, Editions Jacqueline Chambon.

Représenter l’horreur, ART PRESS, Hors série.

Le mouvement des images, Centre Pompidou.

Projections, les transports de l’image, Catalogue, Editions Hazan.

3e Biennale d’art contemporain de Lyon, 95, Catalogue.

Des lumières et des ombres, Henri ALEKAN.

Journal du voleur, Jean GENET.

Histoire de l’œil, Georges BATAILLE.

 

Filmographie.

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Cape fear , J. L THOMPSON. 1961.

The seven year itch, Billy WILDER. 1955.

Gilda, Charles VIDOR. 1946.

The Man with the golden arm, Otto PREMINGER. 1955.

Der Amerikanische Soldat, Rainer FASSBINDER. 1970.

The Wild Bunch, Sam PECKINPAH. 1969.

Bonnie and Clyde, Arthur PENN. 1967.

Sherlock Junior, Buster KEATON. 1924.

The Purple rose of Cairo, Woody ALLEN. 1984.

Blow up, Michelangelo ANTONIONI. 1966.